ЭТАТИЧЕСКИЙ ЭСТЕТИЗМ

Есть целеполагание (телеология) и есть целенаведение. В любые времена в натуре художника между двумя этими ипостасями существует определенное напряжение. Не берусь утверждать, что пастернаковское «С кем протекли его боренья? // С самим собой, с самим собой...» иллюстрирует непосредственно эту проблематику. Но уж очень близкое попадание. Сразу скажу: как ни борись, окончательное решение проблемы - не за тобой. Иной всю жизнь ошивался в приемных у всяких там Медичи и любой телеологии предпочитал твердый гонорар. А другой всю жизнь до земного не опускался, настроен был сугубо провиденциально. А результат - загляните в историю искусств, нет его там. Так что как будет промыслено - нам знать не дано. Но художник должен как-то определяться, от этого зависят даже не тактика и стратегия, а нечто более важное: поэтика.

Первое, что бросается в глаза в арт-практике Алексея Беляева-Гинтовта: с чем с чем, а с целенаведением у него все в порядке. Это прямо какая-то ракета с самонаводящимися боеголовками. Одна преследует цель потрафить любителям исключительно модной сегодня среди правящей элиты имперской темы. Желаете чего-нибудь духоподъемного, патриотического, ласкающего напоминанием о том, что мы - Третий Рим? Вот вам византийское золото, символы и эмблематы величия - от башен древнего Кремля до сверхзвукового истребителя. А может, вам нужен объективистски дистанцированный взгляд на историю? Вот вам другое целенаведение: бойцы на Красной площади - золото на черном - траур по лучшим. Или необходим критический дискурс, нелицеприятный анализ современных реалий? Пожалуйста, третья цель накрыта: Кадыров под путинским портретом или снайпер на колокольне... И постмодернистское ерничество можно отыскать. А вот просто красивая интерьерная вещь: все то же золото на черном, но уже без всяких там идеологических коннотаций... Если бы этим всем дело ограничивалось, я бы не взялся писать о Беляеве-Гинтовте. Конъюнктура и есть конъюнктура.

Однако когда знакомишься с творчеством художника поближе, возникает совсем другое ощущение. Похоже, понятие «конъюнктура» имеет здесь отношение скорее к аудитории, нежели к художнику. Это она требует преследования вполне определенных целей, более того, предлагает эти цели, причем каждая таргет-группа - свою. «Читатель ждет уж рифмы розы, // На вот, возьми ее скорей!» А искусство Беляева-Гинтовта вовсе не предполагает «наводиться» на эти цели, вообще избегает целеуказаний извне. Конечно, конъюнктуру как возможность аттрактивности оно, безусловно, использует. А так - люки закрыты. Эта ракета проплывает по своему маршруту в автономном режиме. Вообще, как мне представляется, Беляев-Гинтовт - очень закрытый художник.

Так что все-таки, похоже, мы имеем дело с целеполаганием. И цели положены сугубо эстетические...

Попробуем разобраться.

У меня была возможность присмотреться к его творчеству внимательно еще в 2001 году, когда мы в Русском музее делали выставку «Новоновосибирск». Тогда он выступал в составе группы (А. Беляев-Гинтовт, А. Молодкин, Г. Косоруков - фотография и Д. Шостакович - музыка, гимн «Наша Победа»). Этот проект был замечательной визуальной версией тогда еще свежей, не протухшей политической конъюнктуры. Только ленивый не сыщет в нем аллюзий на российские новации геополитического (укрупненная нарезка территорий, властная вертикаль и пр.), государственно-идеологического (поиск объединяющих нацию моментов историко-культурного характера, гимноделическая эпопея), культурно-строительского (пафос госзаказа, огосударствления искусства) планов.

Так и видишь стайку молодых авторов, рапортующих какому-нибудь высокому совещанию: «...намеченное Вами выполнено, предначертанное - реализовано, то бишь визуализировано и озвучено...» Вот он, государственный пафос, пришедший на смену неотчетливым либеральным ценностям индивидуального преуспеяния и самовыражения... А что, были в истории нашего искусства певцы социалистического соревнования, бывали соловьи Генштаба, почему бы не быть сиренам административной реформы?

Отличный свежий ход, эксплуатирующий вечную тягу нашего искусства к госкамланию и одновременно - госкормлению...

Но уже тогда чувствовалось нечто, лежащее пластом глубже беззаботного молодежно- постмодернистского стеба... Тот, как правило, равен сам себе, в себе самом черпает обоснование своего существования. Здесь же - что-то другое... К тому же проект завязывался задолго до публикации наших отечественных политноваций. Он - страшно сказать - кое-что предвидел, «овнешнил» (термин М. Бахтина) то, что только завязывалось, сгущалось в нашем новом постсоветском воздухе. Дальше - техника визуализации. Она буквально вопиет о внеположенном стебу - он должен быть легким, порхающим, а здесь... Здесь стержень шариковой ручки, как улитка по склону, кропотливо полз по многометровому холсту... Казнь египетская, а не порхание! Беломорканал!

Что ж, поставим вопрос, вроде бы внеположенный современному искусству, - зачем все это сделано?

Думаю, немаловажным был все же сам футурологический прогностический фактор, давненько уже не задействованный в нашем искусстве. Моделировать ожидания, опережать политическую волю - само по себе дело увлекательное. (Хотя и опасное, далеко заводящее - футуризм на этом споткнулся: мечталось о «планитах для землянитов», а обернулось тем же Беломорканалом. О пародийно-надрывной геополитической конспирологии по типу дугино-прохановской и вспоминать не хочется.) Далее - фактор критико-реалистический. Авторы действительно нащупали кое-что существенное для психологии современного истеблишмента. А именно - эклектику, которая лежит даже не в идеологии (она еще, похоже, не эксплицирована), а в самой потребности в этой идеологии. Каковы слагаемые этой эклектики? Прежде всего - мегаломания, тяга к нечеловеческим масштабам. Затем - воспоминания о золотых деньках советской империи, причем о внешнем, победительном, духоподъемном образе этих деньков, с неизбежной амнезией, забвением всего людоедского.

Здесь же - воспоминания о советской научной фантастике, технически и идеологически прогрессистского толка. Наконец, я бы добавил причудливую мешанину популярных по сей день маргинальных исторических псевдореконструкций (иго не в иго, Рим не в Рим, Византия как наше все). Такая вот предыдеологическая смесь подогревалась в этом котле. Что ж, авторы вышли на интереснейшую, атавистически укорененную в психологии российских элит субстанцию - версию имперского неоклассицизма.

А. Беляев-Гинтовт, судя по дальнейшему развитию членов этого коллектива, был в этом проекте, так сказать, главным визуализатором. Думаю, концептуальные ходы, а также чуткое улавливание - что подразумевало и прогнозирование, и пародирование - настроений времени (и ожиданий элит) интересовали его постольку поскольку. За ним оставалось главное: работа с формой, отвечающей всему многообразию заявленной проблематики. И форма была найдена, причем с соответствующими коннотациями классичности, идеальности и проектности. И скажем прямо, потенциалом амбивалентности, то есть готовностью восприниматься как в героическом, так и в пародийном контексте (уже в самой технике, как отмечалось выше, эти возможности были заложены).

Почему именно Беляев-Гинтовт представляется мне «ответственным за форму»? Прежде всего потому, что он не прошел мимо движения «Новый русский классицизм», инициированного Т.П. Новиковым. Тимур выдвинул в качестве эстетического ориентира, причем вполне радикально и патетично, априорно внеположенный постмодернистской ментальности культ Прекрасного, Возвышенного, Классичного.

Разумеется, культ, практикуемый мастером и его сподвижниками, был достаточно многомерным. Это и античный идеал Прекрасного, и его производные - от ренессансного до всякого рода имперских, вплоть до академизма тоталитарных империй нашего столетия. Но это и маньеризм, и вообще «декадентские» версии Прекрасного, с завидной цикличностью повторяющиеся в европейской культуре. Вплоть до китчевой, «кемповой», столь актуальной для художественной культуры последних десятилетий - от Д. Кунца до Пьера и Жиля. Впрочем, особенно привлекательно для неоакадемизма собственно «декадентство», маркированное фигурами Оскара Уайлда и фон Глодена, и в собственно визуальном, и в символическом смысле иконизированных Тимуром. Отметим, что в масштабах единой стратегии, а не конкретных произведений, High and Low, Высокое и Низкое неоакадемизма, не могут существовать раздельно - заявленная норма возвышенно-прекрасного постоянно снижается, точнее - очеловечивается.

Все это, безусловно, переживалось Беляевым-Гинтовтом, деятельно участвовавшим в выставочном и популяризаторском направлениях тимуровского движения. Однако шел он своим путем. И если, работая в коллективе над конкретным проектом («Новоновосибирск»), он вполне расположен к деконструктивным и снижающим практикам, то в самостоятельных произведениях он все более тяготеет к некой цельности и монолитности. К уже упомянутой новиковской триаде Прекрасное, Возвышенное, Классичное он вполне серьезно прибавляет Государственное. Разумеется, имея в виду не сервильную советскую Академию художеств, опыт которой располагает к пародийным коннотациям, а скорее то отношение к этатизму в искусстве, которое декларировала еще Н. Гончарова: «...искусство, прославляющее государство, было всегда самым величественным, самым совершенным искусством».

Художник выстраивает целую серию образов государственности, даже имперскости, причем разного рода и племени: Колизей, скульптура Римской волчицы (Imperium), Кремль, Палаццо дожей, Мавзолей, саркофаг Ленина, Красная площадь, мухинский монумент «Рабочий и Колхозница», кремлевская звезда, «Портрет Ю. Мисимы», современный боевой самолет, что-то еще... Все это вещи вполне серьезной, торжественной установки. Через все проходит единый принцип формообразования: проектность, эмблематичность, академическая эталонность построения, идеографическая условность. Эстетическая интонация - холодновато-закрытая, несколько ориентированная на позднее, классицизирующее Art Deco. Я бы добавил немаловажное в любой версии неоимперского стиля чувство меры (его не хватает, например, в архитектуре «Рональд Рейган Билдинг» в Вашингтоне, в котором идея неоимперской мегаломании реализована в лоб. Это гигантское, размером в два небоскреба Эмпайр-стейт-билдинг, квазисерьезное, без тени иронии творение Джеймса Инго Фрида, симбиоз всего, что было наворочено в планах итало-германо-советских придворных архитекторов. Там даже скульптурные металлические цветы у входа - размером со средние танки).

Да, теперь Беляев-Гинтовт в своей версии неоклассицизма стремится к снятию многомерности (в высшей степени свойственной эстетике Т. Новикова). Эти вещи не располагают ни к многозначности и вариативности интерпретаций, ни к чисто человеческому «утеплению» за счет снижения заявленной эстетической нормы (это тоже виртуозно проделывал Тимур). Никаких снижений, деконструкций, пародирования - неоимперский стиль предполагает холодноватую отстраненность. Что ж, такой вот формат, художнику не откажешь в последовательности! Когда-то А. Эфрос писал о графике С. Чехонина: «В его искусстве зазвучали государственные трубы!» От современного художника странно было бы ждать такого забвения себя и такого доверия государству (у Чехонина, впрочем, тоже весьма недолгого). Он действительно создал свою внеироничную версию неоимперского стиля. Ее можно принимать или отрицать, но из нее нельзя извлечь игровых и пародийных поворотов, как ни привыкли мы на них рассчитывать. Она просто не дает для этого повода. Она равна себе.

А как быть с критической рефлексией? Может ли художник такой установки ее себе позволить? Конечно, может. В ряде работ (уже упоминавшиеся образы снайпера, Кадырова и пр., особенно - демонстрация боевиков погромного вида на Красной площади) видятся социально-прогностические подходы, продолжающие установки «Новоновосибирска» с его пусть игровым, но квазиидеологизмом. Но в главных работах последнего времени Беляев- Гинтовт все более закрыт для интерпретаций. Закрыться от зрительской конъюнктуры он не может (об этом написано выше), зрительские группы настойчиво ищут и находят в его творчестве что-то для себя, «по интересам». Это - неплохо для пиара, но существа искусства художника, на мой взгляд, не затрагивает. Все-таки неоимперский стиль - соловей (то бишь, журавль) в небе, а не синица в руке. Критико-аналитический вектор художества Беляева-Гинтовта направлен не вовне, а вовнутрь, автор стремится понять какие-то онтологические, а не сиюминутно актуальные проблемы огосударствленного искусства. Причем оперирует он не нарративными, а сугубо визуальными средствами, главным образом материалом и техникой (о том содержательном значении, которое имела технико-материальная сторона в «Новоновосибирске», уже говорилось - там частный масштаб и кропотливейшая техника рисования шариковой ручкой оппонировали мегаломании геополитических амбиций). Художник использует сусальное золото (материал сам по себе амбивалентный, готовый предстать и в контексте величия, и в плане пустой амбиции), ручную печать - здесь наличие печатной формы поневоле ассоциируется с некой матрицей сознания (тоже амбивалентной, чреватой и массовым героизмом, и массовым психозом). Наконец, он вручную месит офсетную краску - и материал, и сам процесс обретают то, что Г. Башляр называл «материальной сокровенностью». В нашем контексте это прямое отношение к базисным понятиям типа почвы, крови и т. д. Так построены лучшие его «исторические» вещи: «Грозный в Грозном», «Ленин», «Красная площадь», «Черная площадь», «Пашня», «22 июня».

Здесь все замешано (в буквальном, «ручном» смысле) - величие, почва, грязь, смерть. И, что важно, содержательный вектор, повторюсь, направлен не вовне, на внешнее тексто- порождение, а вовнутрь, на приращение эстетической содержательности. В конце концов речь идет о вечных вопросах, которые вовсе не рассчитаны на получение ответа, не требуют его, но взыскуют адекватной величественной формы. Недаром даже разряд молний над ленинским Мавзолеем Беляев-Гинтовт трактует не как природное явление или метафору идеологических ударов. Нет, это нечто аполлоническое («Стрелы Аполлона»). Тех же, кто ждет актуальности, мгновенных интеллектуальных реакций, идеологических посылов, художник предупреждает о некой великой амбивалентности: почва оборачивается грязью, золото - декорацией нищеты, красное - черным и т. д.

Такой вот непростой формат предлагает художник: не экстатический и не критический, а этатический эстетизм.

АЛЕКСАНДР БОРОВСКИЙ